书法的学习，临古是一个必不可少的过程。而临古的范本，墨迹显然要比石刻更直接，更能见出笔法。不过，书法史上有许多优秀的书法作品，尤其是先秦、秦汉时期的书法，并不是墨迹，而是金石碑版，它们是魏晋以来文人书法一脉的源头活水。再如魏碑与唐碑，也不是墨迹，而是石刻。这些铸、凿、刻出来的书法，是书法艺术的重要组成部分。它们所呈现的美感，又不大同于墨迹帖学一路。

书法的审美，往往因人而异。对于偏好墨迹的人来说，也可以只学墨迹。可是有些人，碑刻与墨迹均爱好；更有一些人，甚至偏好碑版书法。其实对于偏好墨迹的人来说，学一学金石碑版上的书法，譬如学习秦篆汉隶，多少总是有一些益处的。

那么对于金石碑版上的书法，要如何去学？如何读懂笔法？是否就是像启功先生所说的“透过刀锋看笔锋”（见于启功《论书绝句三十二•始平公造像记》）？

金石碑版何以成为学书范本

在清代碑学书法兴起之前，书法学习者临习的范本侧重于墨迹，间或刻帖。到了清代初期，官方独尊赵、董，取法范本的面越来越窄，于是帖学生机不再，渐渐衰落下去。而另一方面，随着乾嘉时期金石考据学的兴起，地下文物的大量发现，极大地拓宽了书法学习者的视野。学习者开始对金石碑版产生浓厚的兴趣。参与队伍越来越多，他们不仅把金石碑版作为学术研究的对象，而且心摹手追，朝夕临习，使之成为学书范本。于是涌现出了一批既是金石学家也是书法家的学者。学习金石碑版，遂成一时风气。实践经验的积累与丰富，促进了碑学审美理论的诞生与发展。阮元、包世臣、康有为的碑学理论即应运而生。

因此，清代的书法家固然也学习帖学一路，但成就不在于此。其最大成就在于，借助毛笔与宣纸，发掘了金石碑版一路书法的美感。这种美感虽然源自金石碑版，但是又不同于真正的铸、凿、刻的本来趣味，因为它们是用笔在纸上完成的。它们师法金石碑版，虽然用笔、墨、纸，是墨迹，但又不是帖学概念中的墨迹所可替代，因为它们的艺术灵感源自金石碑版，崇尚的是“金石气”，有异于帖学中的“书卷气”。

今天这个时代，受到清代人学习金石碑版的启发，仍然有许多学书者延续着清代的碑学传统，不过由于时代的发展以及出土文物的增多，取法范围比清代更为广博，但正是清代人为我们打开了金石碑版书法美感的一扇大门。

不过，从另一方面看，金石碑版成为书学范本，在点燃了碑学书法的热情，造就了清代书法碑学兴盛的同时，也很大地削弱了东晋以来帖学一路的传统。对此，二十世纪帖学名家潘伯鹰有论：“清朝书法在早期完全为董氏所统治，乾嘉以后，所谓的馆阁体更加流行了。由于完全不讲笔法，而真正的书法就衰亡了。这种风气到解放前愈演愈烈，成为一种极端荒芜纷乱的现象。但另一面由于羊毫的盛行，古碑刻的出土，自邓石如以后，另开了一片羊毫书法的世界。这羊毫世界，多半违了笔法，但却另具一种新的境界，不过这境界并不是很高深旷远，字形也较庞杂。”碑派书法家们学习的对象或者说范本是哪些呢？主要有甲骨文，商周青铜器铭文，秦汉石刻铭文，北魏石刻铭文等。

临习金石碑版的困难

书法的墨迹一旦摹刻上石，或者铸造成铭文，便会与原作有着一些不同。米芾曾说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”在米芾的时代，确实主张学习铭刻书法者少，但在经历了清代的“接受”过程后，学习金石碑版已经具有一种普泛性。

图1 西汉晚期陶器粉书“酱一石”

相对于墨迹，关于刻、铸书法的临习，则要困难一些。因为碑刻不像墨迹那样，更为清晰可辨出行笔全过程，需要临习者更多的想象力。如西汉晚期粉书“酱一石”（图一）与同时期的《寿成室鼎铭文》（图二）对比，又如王羲之的墨迹（摹本）《何如帖》（图三）与它的刻本（图四）对比，就可以看出刻石与墨迹的用行笔轨迹清晰度之差别。

图2 寿成室鼎铭文

可以想见，今天在曲阜见到的隶书名品《礼器碑》石刻，与它立碑时（东汉永寿二年即公元一五六年）的形貌已经有较多变化。而当年刻上碑石之前的底稿与刻上碑石之后的书法，其实也大不一样。清代人看到的《张迁碑》《龙门二十品》与它们各自原本的形貌也不一样。清代人学这些范本，其实是学被自然外力“加工”过——“二度创作”过的书法。在清代，官方与民间都有许多写碑与刻碑的高手，但是他们并不去学习同时期人制作完成的碑版书法。因为，同时期的碑版少了一些独特的味道——斑驳迷离的“剥蚀”与“残损”，少了一些“古意”。这种味道，只存在古代碑版中，甚至历史愈久远，其味愈醇厚，如同陈年佳酿。

图3 王羲之《何如帖》

一件碑刻作品，从书法的角度看，从当年最初开始制作，到今天成为一本“字帖”的形态，中间要经历多个过程。主要包括：一、书写者的写；二、刻工的刻；三、外力的残损（自然风化、人工损毁等）；四、拓工的拓，五、装裱师傅的装裱成册（全碑拓片成册时，需剪裱）；六、印刷出版。

图4 王羲之《何如帖》刻本

显然，若是将今天放在案头临习的字帖与当年的礼器碑刻石之前的底稿手迹对比，一定是“失真”了。由此，引出一个问题，学习古代碑刻书法到底是：A、学当年的底稿本（墨迹）；B、还是学习初刻成的碑刻；C、或者是学习经历了漫长的岁月与自然力作用以后的碑刻？

在A、B、C三个选项中，不同的人会有不同的选择，或A、或B、或C，或者综合其中二者，介于二者之间。选择不同，就会出现不同的艺术样式。正因为如此，学习碑刻固然在解读笔法方面，要比墨迹困难得多，但同时却也有着更多的自由。现代碑学名家陆维钊对此颇有体会：“或者以为碑帖损蚀，不易如墨迹之能审辨，此仅为初学者言之。如已有基础，则在此模糊之处，正有发挥想象之余地。想象力强者，不但于模糊不生障碍，且可因之而以自己理解凝成新的有创造性的风格，此模糊反成优点。正如薄雾笼晴，楼台山水，可由种种想象而使艺术家为之起无穷之幻觉。此则临摹之最高境界。所谓由古人而出，进成自己之推陈出新也。”墨迹的好处，是笔法看得清晰，碑刻拓片虽不如墨迹清晰，所以学书者倒也能更少受到牵掣，自由度也更高。但是对书法已经很有基础者来说，不论是临碑还是临帖，都很自由。

“金石气”——金石碑版　学习者的主要审美追求

清代的碑学名家，在自魏晋书法以来的帖学传统之外，别开了一条以先秦至汉魏的金石碑版书法为范本的路。

先秦至汉魏的金石碑版的书法，流传到今天，大多斑驳漫漶，与它们最初完成时候的形貌有了差异，有些残损严重者，字迹难以辨识，几乎“改头换面”了。

图5 《石鼓文》宋拓本

金石碑版书法，有的是直接刻成，有的是先书后刻，有的是铸造而成，总之与“墨迹书法”有着较大的差别。

许多学书者如此着迷于金石碑版书法，就像金农说的“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”，他们一定是从中发现了不同于墨迹(帖学)的美感。这种美感，即：金石气。

什么是金石气（味）？它有些什么审美内涵？我们对这个问题要是了解一些，就能理解碑派的书家的用笔的特色，以及为何要热衷于学习金石碑版。

金石气或金石味，从金石而出。金石是什么？马衡说：“盖金石者，乃指金文及碑版而言。金文者，商周以来铜器之文字；碑版者，秦汉以来刻石之文字也。”金石，是金文文字与碑版文字的合称。金石，除了具有文字学与历史学的价值之外，还具有一种独特的审美价值，即我们通常所说的“金石气”“金石味”或“金石气味”。

图6 《石鼓文》明拓本

“金石气”或“金石味”的产生，缘于多个因素。潘天寿说过：“石鼓、钟鼎、汉魏碑刻，有一种雄浑古朴之感，此即所谓‘金石味’……古人粗豪朴厚，作文写字，自有一股雄悍之气。然此种‘金石味’也与制作过程、与时间的磨损有关。金文的朴茂与浇铸有关，魏碑的刚劲与刀刻有关，石鼓、汉隶，斑驳风蚀，苍古之气益醇。古代的石雕、壁画，也都有这种情况。这些艺术品，在当时刚刚创作出来的时候，自然已经很好，而在千百年以后的现在看来，则往往更好。”可见，金石碑版之所以能产生一种“金石味”的艺术美感，一方面与金石碑版最初的制作手法有关。金文主要以浇铸、凿手法完成，而碑版则主要以刀刻。自商周以来，以铜为主的金属器物上的文字大都浇铸而成。秦汉以来，碑版石刻则主要用刀镌刻而成。无论是刀刻还是铸造，它与毛笔写出来的那种“柔而松”的感觉不一样。两相比较，金石书显得“质”“硬”一些，墨迹书显得“文”“柔”一些。

图7 《石鼓文》清拓本

金石味的产生，另一重要因素是“岁月”。金石碑版在制作完成后，历经岁月的“磨砺”——风化、残破、斑驳，自然造化的“加工”与“修饰”。如果把制作完成的当时称作是“第一次创作”的话，那么这经历岁月的“加工”与“修饰”后，可谓是“二次创作”，也所以同一金石书法，不同时期的拓本，就会面貌不同，如石鼓文的宋拓本（图五）、明拓本（图六）、清拓本（图七）。

“二次创作”就像明清家具上的“包浆”，使得这些金石碑刻书法与初貌有了较大的差别：金石味越来越足，越来越醇厚。所以，金石味没有了岁月的参与就无以成立，它是先天（人工铸、刻）与后天（自然力）合力作用之结果。由于岁月的陶炼，初完成时的人工制作痕迹逐渐的消褪了，越来越多天然之趣。初时或许还带着一些“火气”，经历时间老人的“点化”，渐渐变得沉静与平和。

不过，历经岁月沧桑的金石碑版之能有“金石味”，也是文人审美意识所赋予它的。柳宗元说：“美不自美，因人而彰。”金石味是后世文人与艺术家的“美的发现”。金石书法的剥蚀、残损，在不具艺术审美素养的人眼里，只是烂铜残石而已，或者也只具有文物考古之价值。唯有审美的眼睛，才能感受到“金石味”之美。

“金石味”其实还可以细分，分为“金味”与“石味”。金味，主要源于青铜器等金属器皿之文字书法，故趋于刚健圆润之美。石味，主要源自石碑、山崖等石上文字书法，故趋于苍茫拙朴之美。可以说，清代以来的走碑版金石一路的书家，他们的实践主要就是围绕“金石气”的审美理念而展开的。

金石碑版，各有临法

清代人学习金石碑版书法，成就突出，名家辈出。他们的影响深远，现当代许多名家也是传承了他们的路数并有所拓展。他们虽然均追求“金石气”，但是金石碑版本身有着趣味的差别，每个书家面对即使是同一金石碑版书法时，也会感受不同。在帖学中，“书卷气”是一共性美感特征，但共性中仍可见出个体性与多样性，碑学中的“金石气”也是如此。

图8 邓石如以《祀三公山碑》笔意书联

综观清代以来直至现代从金石碑版走出来的书家，依照他们的审美趣味作大体的分类，有以下几种：

图9 伊秉绶节临《裴岑纪功碑》

(一)追求“气力雄浑”

一些建筑上，常悬有匾额，大都出自名人、名家之手。碑学一路的字，往往比帖学一路更适宜于写匾。因为金石碑版书法，在用笔的精致入微与变化方面，不若帖学一路，但是论“气力雄浑”却过之。因此碑学一路的书法，放大以后，倒是更能与悬挂在建筑物上的匾额相称。有些书家欣赏金石碑版书法的这一审美特点，于是着力发掘它，并形成了自己的风格。如邓石如、伊秉绶、吴昌硕等人。他们的书法［见邓石如以《祀三公山碑》笔意书联（图八），伊秉绶节临《裴岑纪功碑》（图九），吴昌硕节临《张迁碑》（图十）］，有一种迎面而来的“天行健，君子以自强不息”的壮伟宏大，令观者心胸开阔，神游八极。

图10 吴昌硕节临《张迁碑》

图11 罗振玉节临《毛公鼎》

(二)追求“静穆纯一”

这一路的书家，有罗振玉、王福庵、蒋维崧、徐无闻等人。他们把金文书法中“静穆纯一”的一面充分地表现出来了。这些书家的笔墨，温润如玉，少用枯笔，呈现了几乎不带丝毫人间烟火的气息，甚至还有些“冷”的感觉。如罗振玉罗振玉节临《毛公鼎》（图十一），王福庵临《散氏盘》（图十二），蒋维崧临西周早期《应监甗》（图十三），徐无闻集《战国中山王厝器铭文》联（图十四）。这种冷的感觉，直与八大与渐江绘画中的意趣相通。尘世喧嚣，在这带着冷的静穆艺境中，透显出一种澄澈与恒定。

图12 王福厂节临《散氏盘》

图13 蒋维崧临西周《应监甗》铭文

图14 徐无闻集《中山王厝器铭文》

图15 金农临《华山庙碑》

图16 丁敬隶书册选一

(三)追求“苍茫生涩”

这一路的书家，有金农、丁敬、何绍基、吴昌硕、李瑞清、曾熙、胡小石、萧娴等人。如金农临《华山碑》（图十五），丁敬隶书册（图十六），何绍基临《礼器碑》（图十七），吴昌硕节临《散氏盘》（图十八），李瑞清节临《礼器碑》（图十九），曾熙节临《瘞鹤铭》（图二十），胡小石节临《礼器碑》（图二十一），萧娴临《散氏盘》六屏选一（图二十二）。“苍莽生涩”是这一路的审美追求，点画线条不求光洁，但求有一波三折之感。东晋人以来帖学笔法的潇洒流便与一拓直下，到他们这里变为行笔较慢，迟涩送进。这也与他们的书写用纸有关系。这一路书法家，喜欢用生性的宣纸。生纸，如果用狼毫一类的硬毫书写，则不足以充分体现“苍茫生涩”，也不易写大字，所以要用长锋柔毫，配上生宣，速度自然放慢，快了笔就不能“吃”进纸里，找不到“锥画沙”的用笔感觉。这样出来的笔画线条，有一种枯树老藤的苍劲生涩之美。所以同样是临《散氏盘》，吴昌硕的与王福庵的趣味大相径庭。

图17 何绍基临《礼器碑》

图18 吴昌硕临《散氏盘》

“二王”一路帖学，有一种青春之美。如清人姚鼐品赏王珣《伯远帖》说的：“如升初日、如清风、如云、如霞、如烟、如幽林曲洞。”字里行间，流露着一种润、一种嫩。我们要能欣赏得了青春之美，也要能欣赏暮年的沧桑与斑驳。

图19 李瑞清节临《礼器碑》

图20 曾熙节临《瘗鹤铭》

不过，近代以来，受碑学的影响，“苍拙迟涩”成了书法学习的主要审美追求，晋唐宋元明的青春气息越来越少。留与慢，成为用笔的关键词。生宣、羊毫成为书法初学者的首选。如此一来，如何能知道王羲之书法的好，又如何能深入“二王”一脉？其实，“二王”一脉不是不要留、不要慢，而是一种不同于碑派书法的留与慢。可惜，在许多碑派书法痴迷者的眼中，觉得留不住，太滑、太快了。

图21 胡小石节临《礼器碑》

图22 萧娴 临《散氏盘》六屏选一

(四)追求“刀感”

这一路书家，主要有赵之谦、梁启超、齐白石等。每个书法学习者，看到碑刻书法时，着眼点并不太一样。况且，碑刻书法的本身也有多种风貌。除了笔法、字形的差别，还有刀刻情况的差别。有的刀意明显，如龙门二十品中的《始平公造像记》；有的笔意明显，书写感强。

图23 《刘熊碑》拓本局部

图24 赵之谦临《刘熊碑》

晚清赵之谦临写汉魏碑刻书法时，起笔处大量使用侧锋，不回避“露锋”，产生刀刻的“方笔”之势。如汉《刘熊碑》（图二十三），残损斑驳已经非常多，要是何绍基等人临写，起笔、收笔处往往处理成圆浑之态。但赵之谦的临写笔法，则是体现“刀感”的爽利（见图二十四赵之谦节临《刘熊碑》）。又如他临北魏《张猛龙碑》。此被本来就可见“刀锋”，赵之谦更是强化了这种“刀感”（图二十五）。

图25 赵之谦临《张猛龙碑》

图26 北魏《元昭墓志铭》（局部）

梁启超与赵有相似之处。如与北魏《元昭墓志铭》（图二十六）相较，梁启超临作（图二十七）起笔处更为锐利，转折处强化突出了“折角”，所以刀感比赵更强烈。

图27 梁启超节临北魏《元昭墓志》

图28 《祀三公山碑》

齐白石做过木匠，精于篆刻，所以对刀感深有体会。齐白石的书法，主要着力点在篆书，笔法源自三国•吴时期的《天发神谶碑》，结构源自《祀三公山碑》(图二十八)。加上他又是个性情痛快之人，所以作书如刻，有一种拽着笔在纸上直来直去的“勒”的感觉，大有若斩钉截铁之猛利。齐白石集《祀三公山碑》联（图二十九）减少了原碑笔画的“波动”与“苍莽”，突出了“横平竖直”感。

图29 齐白石集《祀三公山碑》联

图30 何绍基临《叔夷钟》局部

图31 赵之琛临《鼎铭文》

(五)草意为之

在一些学书人的观念中，篆、隶、楷书这样的“正书”，必须要“一本正经”地写，绝不可像行草书那样“逸笔草草”。其实不然，因为文字演变的历史可鉴，没有“逸笔草草”，篆就不能生出隶，隶也不可能生出草、行、草来。“正书”与“行书”、“草书”的在用笔方面的一大区别是节奏感。正书的行笔节奏，不若行书、草书丰富。那么碑版刻石中篆隶楷书，是否就可以借鉴行草书的书写节奏？清代以来的一些书家，走得正是这一路。如何绍基临《叔夷钟》（图三十）、西泠八家之一的赵之琛临《鼎铭文》（图三十一）、吴昌硕节临《祀三公山碑》（图三十二）、黄宾虹《集金文诗句》（图三十三）。这一路的书家，往往并擅行草书。他们用行草的书写感觉去写金石碑版书法，把趋于静态的篆、隶、楷书体“写意化”。

图32 吴昌硕临《祀三公山碑》

图33 黄宾虹集金文字诗句

(六)追求“生拙”

拙趣，是碑刻书法的重要审美特点之一。有些书家将“拙”之审美趣味，强化突出，从而形成了“生拙”一路风格。徐生翁、陶博吾、赵冷月等，是这一路的杰出代表。这几位书法家，成熟时期的书法貌似不会写字的“孩童体”，常常引起一些误解，以为他们“不会写书法”。其实，他们的“法”仍未违离，只是最大限度地不拘于法。他们在书风成熟前，都曾下过大功夫学习法度。后来，因为个人的性情与审美偏爱，逐渐在“生拙”一路拓进，最终以“拙”为其艺术特色。

图34 徐生翁集《石鼓文字联碑》

书法的“拙”这一路，也不易走。徐生翁、陶博吾、赵冷月等人书法的“拙”（见图三十四徐生翁《集石鼓文字联》，图三十五陶博吾《集石鼓文字联》，图三十六赵冷月节临《张迁碑》），乃是性情使然，非有意为之。有的书法学习者，本性与喜好均属秀美一路，为了求变，故意求“拙”，结果“弄拙成拙”，显得很不自然。有的学习者，最基本的用笔与间架结构的法则还未把握，就一味地学习那种孩童作书的“稚拙之状”，结果弄得字形涣散，用笔也经不起推敲。就如同“癫张醉素”书狂草，八大、弘一书有寂境，“拙”之风格是拙之心意的自然流露，不可强为之。

图35 陶博吾集《石鼓文》联

上述审美趣味类型中，是对走金石碑版一路书家的一个大体区分，主要是看书家最为突出的“点”。但不可拘泥于此，因为有些书家的审美趣味，并不只局限于某一种类型，而具有兼容性。如吴昌硕的临《石鼓文》，既有雄浑之气，也多以草意为之。又如赵冷月的作品，既有生拙之趣，也多行草笔意。

图36 赵冷月节临《张迁碑》

启功先生说，学习碑刻书法要“透过刀锋看笔锋”，意思是，看到碑版石刻书法，要能揣摩出刀锋背后的笔法。这自然是学碑法之一。不过，从上述碑学名家的书法实践来看，其实他们迷恋的不只是笔锋，更有刀锋，以及刀笔浑融、难辨是刀还是笔的点画线条的趣味。

五

“碑法”与“帖法”之异同

从金石碑版读出来的笔法，可以让书写者天马行空，甚至与原本之用笔“南辕北辙”。但是这并不要紧，只要有艺术美感即可。但是如果认为，从金石碑刻，风化过后的书法中，读出来的笔法是正宗，是千古不易之笔法，则纯属以偏盖全，强词夺理。清代包世臣、康有为的书学理论均有这种倾向。

图37 王珣《伯远帖》

帖学一路的书法，正如清人姚鼐赞王珣《伯远帖》（图三十七）所说的：“如升初日、如清风、如云、如霞、如烟、如幽林曲洞。”这分明是一种珠圆玉润的青春之美！而碑学一路的书法，则如千年古柏，老而弥劲。于欣赏者而言，既要能欣赏得了青春之美，也要能欣赏得了的沧桑斑驳的“历史感”。（见图三十八邓石如《峻爽楼晚眺诗》行书》轴）

图38 邓石如《峻爽楼晚眺诗》

碑与帖，艺术美感与趣味不同。为实现这样的审美趣味，带来了笔与纸的差别，以及笔法的不同。

其一，笔与纸。

如果用狼毫之类的硬毫，出不来。因为：一、笔锋太健、太锐利，一落笔，就随处是锋锷。启功先生说，学习碑版书法，要“透过刀锋看笔锋”，目的是为了回到本原。其实，对清代人来说，根本无意于“透过刀锋看笔锋”，而是有意寻求笔锋被“修整”“失真”后的特殊效果。现在看汉代人与北魏人的墨迹，其实都是非常注重笔锋的。如果要“透过刀锋看笔锋”，不如直接学习墨迹。风化残损以后的碑文书法，往往不见棱角，尖锐处也很少，虽然“刚健硬朗”，但是也在笔画的外表披了一层“包浆”。这样的效果，狼毫做不到。二、狼毫笔太小。清代尚碑的书家，普遍喜欢在生宣上写大字。狼毫笔，如果写碗口大字，写不了，即便有类似笔性的硬毫，容易露枯槎，原先小字的温润，丧失殆尽。当然还有一层原因，是与清代的用纸有关系。

清代人碑学兴起后，普遍使用生宣。生宣的重要的特性是，非常容易“晕化”。这种纸，最大的优点是，把水墨交融的“层次感”与瞬时的“晕化感”表现地最大化。这种纸，最适宜羊毫，其次兼毫，最后才是狼毫之类的硬毫。因为，硬毫在上面写几笔就枯，拖不动。而羊毫，笔大、多蘸墨水，行笔就舒适得多。所以清代人的一个重大贡献是，最大程度地发掘了羊毫笔与生宣的性能，以及二者的完美配合。

不过，羊毫笔与生宣的配合，有其长，也有其短。清代人的书法，一、其佳作，以篆、隶、楷的“正书”为多，其次是行书，但是草书极少（傅山与王铎，这两位草书大家，由明入清，在碑学兴起之前，他们是晚明书风的延续）；二、大字佳作多，小字佳作少。这是因为羊毫笔的弱点。一、在生宣上无法快速运行，而草书这样的书体，速度是少不了的。如果遇上“驰豪骤墨剧奔驷，满座失声看不及”的怀素那样高速的书写，羊毫笔根本办不到。一写，笔就趴下。是故，清代的书法，无草书大家；东晋以来代有狂草大家，清代无。二、生宣纸不是不可以写小字，而是表现不出小字笔法的精致入微。今天的学书者学习小字（行书、草书与楷书），一般是以晋、唐、宋、元、明的字帖作范本，再后就是明末清初王铎、傅山的行、草书作为临习的范本，而以清代碑学名家的小字（行书、草书与楷书）做临习范本者是绝少的。

图39 曾熙临《王献之不审尊体帖》

不只是书法，绘画也有类似的遭遇。

明以前的绘画，如“唐画”“宋画”“元画”，其材料主要是硬毫与熟性纸（绢）。明代以后，使用柔毫、生宣者渐多，至清代则普遍使用。我们临习一幅宋画，若是使用生宣与羊毫，则很难临出宋人那种神采与气韵。近人吴昌硕、黄宾虹的画，之所以让我们觉得好接近，因为其绘画材料主要是用生宣与柔毫（兼毫）。

用生宣与柔毫（兼毫）作画作字，是今人普遍的观念。许多人认为，画画写字，练习练习，就用毛边纸，条件好了，水平上去了，就用好一点的生宣。而他们从来不思考，为什么要用这样的纸与笔？我所学习的范本，用的是什么样的纸与笔？

有的学书者，用羊毫在生宣上，接近原大小临写王羲之《兰亭序》。虽然他用这样的工具材料临写《兰亭序》数十年，不可谓不用功，但是也只是达到了在字形上与范本相似，而神采与气韵，根本不沾边。数十年临写《兰亭》，自以为功力深厚，深得右军笔法，其实未必。因为王羲之时代的字，所用的笔是硬毫；那个时代所用的纸，多为“硬黄”一类的熟性纸（略似于今天的牛皮信封纸）。如果以羊毫加生宣临习，终其一生，也难以学到硬毫加“硬黄”造就的笔法。晋人书法这种用笔与纸的情况，在唐宋元明一直延续了下来，虽然各个时代略有差别，但还只是大同小异，直到清代碑学兴盛，才产生了较大的差异。

图40 胡小石节临王羲之《初月帖》

其二，笔法。

由于审美追求的差别与书写工具材料的差别，带来了的笔法的差别。

A、行笔速度

疾涩相间，虽然为碑学与帖学之用笔所并用。但是，比较而言，碑学更趋于涩，帖学一路更趋于疾。清代人因为崇尚碑学，厚重苍劲成了书法学习的主要追求，留与慢，成为他们用笔的关键词。如此一来，如何能知道王羲之书法的好，又如何能切入“二王”一脉？其实，“二王”一脉，不是不要留，不是不要慢，而是一种不同于碑派书法的留与慢。可惜，在许多碑派书法痴迷者的眼中，觉得留不住，太滑、太快了。所以，总体来说，碑法一路的行笔速度要比帖学一路的行笔速度要慢一些。清代碑学理论家阮元《北碑南帖论》中说：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”碑一路书法，要想像帖一路那样“意态挥洒”，终究不易。

图41 王羲之《初月帖》

B、笔锋变化

帖学一路用笔，追求八面用锋，以王羲之《兰亭序》为极致。米芾是八面用锋忠实传人。其他的书家，虽然未必有此二人变化多端，但是无不在笔锋变化的精熟方面下大力气。即便楷书如褚遂良、赵孟等人，也追求笔法的精致入微。而到了清代的书法，这种对笔法的精微追求，转向为线条的厚重与苍涩。帖学对“侧锋取妍”之侧锋的使用，极大地被弱化了。因为碑学一路审美崇尚的是质、是实，而不是之前的灵动与虚和。如曾熙临《王献之不审尊体帖》（图三十九）、胡小石临《王羲之初月帖》（图四十）、此和王羲之《初月帖》(图四十一）对看尤显。

图42 董其昌临颜真卿《争座位 帖》

图43 何绍基临颜真卿《争座 位帖》